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没有窗户的房间——读袁哲生

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文/黄锦树

如果说从作品去论证或追踪一个作家的死因大概是不智的,那缘于文学免不了写及死亡,尤其在叙事作品里,死亡往往如同句号那般寻常。况且,如果以死亡为果,所有相关及无关的线索,都可能缘解释之矢,射向那个黑色的靶心。但这篇短文的写作确实肇因于一桩真实的死亡事件,一个作者之死。

这是个瘟疫年、灾难年,从SARS到禽流感,政客操作历史加速胎动,昏鸦苍蝇满天飞。而在这样暗晦的历史时刻,从去年6月迄今年4月,短短不到一年内,两位年轻小说家自杀了——而且是同一世代的——大概不能算是纯粹的意外了。政治上,同一世代的——所谓的“学运世代”——不少人已晋身大权在握、志得意满、面目可憎的政客之列,不只早已“有资格腐败”,而是正快速腐败中;但文学(尤其小说)的这一世代,是否正如我之前一篇短文里以乌鸦嘴命名的“哀歌世代”(《即将过去的未来》)——一个极其内向、脆弱、经验贫困、耽溺于情感与身体的书写世代?

但这样的论述是否太过概括了?或者还需要等待历史的检验?

以下单就袁哲生个案,就其文学探索之路、精神之旅,做一番简要的讨论。

袁哲生不算多产作家,虽然从1996年迄2003年间,他共出版了九本书,但只有五本是小说;五本中有两本(《猴子》《罗汉池》)是以薄薄的半绘本形式出版,严格说来,也只能合并算一本。这其中,个人认为品质最好的仍属第二本《寂寞的游戏》。但从他最早的一本小说集《静止在树上的羊》,可以大略窥见他后来可能发展及没有发展的那些路向——抒情小说、传统说书、台湾乡野、童话寓言、社会写实……如果以重复收入第一、二本小说集,得时报文学奖首奖,深受张大春赏识的《送行》(1995)为里程碑,确可以看出早年袁哲生表现得最具潜力的,还是抒情小说(就如晚一个世代的那些骆以军口中的“新品种赛亚人”),诸如第一本小说中的《雪茄盒子》《静止在树上的羊》《送行》《一件急事》等,以白描的经济手法、字里行间的留白,刻写出近乎静态的世界。不是以情节为主而是以感情收敛的“状态”、淡漠的情绪,推动场景的转换,张大春对《送行》的赞颂大概可以概括这种写作的优势——“《送行》的叙事任务根本不在交代一个什么故事,而在人的处境;从而送行二字形成生命的整体象征,哀而不伤,怨而不怒,平淡中益见深刻。”(《渐行渐远的送行》附录于《静》书,页40至41)张大春引古诗教以嘉勉,论证的其实是抒情传统在袁哲生身上的延续。这种技艺其实是反叙事的,所以在更短的一些篇章里,如《静止在树上的羊》那凝结的场景:“树上的羊依然纹风不动,像是停止在半空中的一个白色问号。”于是乎,小说的叙事本身并没有写出比题目更多的东西,题目本身即是一个画面,一种意境,时间停止而近乎冥想状态。这样的取向,发展到一个高度,大概就是短篇《寂寞的游戏》,袁哲生写得最好的小说篇章之一。

以童年为场景的《寂寞的游戏》是人类叙事作品最古老的话题之一,童年往事,成长的生命仪式。但作者的优势在于,他把抒情诗的技艺(其核心:省略)和对生命的思考(关键点:消失)做了本质上的联结,而且以一己特殊的生命思考为叙事的支撑点:

“我想,人天生就喜欢躲藏,渴望消失,这是一点都不奇怪的事;何况,在我们来到这个世界之前,我们不就是躲得好好的,好到连我们自己都想不起来曾经藏身何处?也许,我们真的曾经在一根烟囱里,或是一块瓦片底下躲了很久,于是,躲藏起来就成了我们最想做的事。”(页19)

捉迷藏于是成了存在的隐喻,生命反复的仪式(“人一旦开始躲藏就很难停下来了”),它的成立与时间有根本的关联,存有的时间性让它得以在空间中移位,而体现为存在位置的相对性:在(此),则不在(彼)——一个存在者不能同时显现于两个殊异的空间。如果加以普遍化,则为显现/消失→在场/不在场→存在/躲藏(死亡)这样的结构,在存在的消失点上出现的,正是死亡的存在,一个非存在的空间。如此言之,死亡便是存在的阴影部分,如同影子一般,白日因阳光而显现出它有限的形体,无光的夜里,它仿如消失却放大至包天覆地。除非存在可以转化,如同万物有灵论者的信仰,在存在降生之前,形神俱不在,却是无所不在。如果联结佛洛依德关于Fort-Da的思考,幼童以线轴投掷的“消失——出现”来尝试掌握原初客体(母亲),一如以语言对缺席的存在行使象征支配,它的另一面即是尝试检测、验证主体自身的存在(灵魂的重量)。于是整篇《寂寞的游戏》便是这样的忧郁文件,在友情与爱情的背后,目光总搜寻向那存在的消失点,“有的时候,我深深觉得,我的所作所为无非都是想要隐埋我在躲藏方面的失落感。”(页30)小说最惊栗的部分都在开头的几页,譬如父亲的梦游至坟地,及玩捉迷藏被抓到时却被他人“视而不见”:

“他直愣愣地望着我,应该说是看穿了我,两眼盯着我的背后,一动也不动,令人不寒而栗。我从来没有看过那样一张完全没有表情的脸,和那么空洞的一双眼球,对我视而不见。”(页21)

那正是死亡的凝视:被死亡凝视;被视同消失:位于消失点上的存在。

从这里可以联结袁哲生另一篇以殡仪馆为场景的得奖佳作《没有窗户的房间》(1998),在这篇气氛阴森的小说里,在倦勤的殡仪馆员工喃喃自语(“死亡就跟对发票一样,早晚会中奖的。”)的牢骚中,引领读者进入死亡的幽闭剧场,灵堂、冷藏室、“超级大烤箱”及其中另一位员工把房间布置得灵堂似的,自己盛装扮死尸,“孔雀鱼的房间跟停尸间似的,连个窗户都没有。”(页137)是袁哲生最极致的“寂寞的游戏”。

写作诚然亦属“寂寞的游戏”——以语言操控缺席者,或不存在的事物。

后期的袁哲生历经了“本土”的转折——如《秀才的手表》中的三个中短篇,及《猴子》——袁的本土题材当然是第一本小说中诸多的可能取向之一,但本土转折却和回返童年或青春期同时发生——拒绝中年后成人的世界、都市场景、父系省籍原罪?——却显然不完全是偶然的事。

《秀才的手表》(2000)的时刻,正是《寂寞的游戏》的时刻,但场景却改变了,不再是拉链状的眷村,如其序言,而是回到母系,外公家族的乡野奇谈,对话语言也大量地“台语文字化”(如有的论者说的,归向黄春明的世界?)。但这三篇以时间命名的小说连作,触动的时间却似乎是另一种时间:超自然对乡村生活的闯入。《秀才的手表》作为超自然物的手表表征的并非物理时间,其功能还不如“我们身体里面的手表”;《天顶的父》中无视时间流变的鬼魂,到了《时计鬼》,干脆创造出超自然的时间管理者,时计鬼。这里的寂寞的游戏,试探的似乎是透视点之后的时间。

《猴子》(2003)、《罗汉池》(2003)都是说故事,前者是较为“正常”的青少年世界(常见诸于小说);后者则回返早年的抒情诗手法,更扩大发展至寓言空间,较为精巧地设计隐喻象征,角色寓意与情节的对比,读起来与其说有沈从文的影子,不如说更接近汪曾祺——混合《受戒》与《大淖纪事》,却是台湾前现代的世俗空间——追求诗的审美意境与救赎,接近“京派”的教义,但却有点似曾相识。但这些近期作品(包括那四册“大头春”式的《倪亚达》系列),几乎毫无例外地都不再去探问“灵魂的重量”的问题(那“静止在树上的羊”,那问号),以叙事的假面、类型的习套,搭建了一个没有窗户的房间。

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